大无数人都思懂得物品是若何筑制的。然而，每当讲到一首乐曲是若何写成的时辰，们就爽直地招供自身所有困惑不解。作曲家是从哪里着手创作的，他若何能不断地写下去----也即是说，他若何学会这门技艺的并从哪里学会的所有被一片弗成穿透的阴晦所覆盖。简而言之，对大无数人来说，作曲家是个怪异的人物，而他的创作室则是一座无法亲热的象牙塔。
数人愿望开始听到的第一个题目是与创作相闭的灵感题目。当他们浮现作曲家并不像他们所设思的那样全日研究这个题目时，他们感触难以自负。生手老是很难了解到作曲对作曲家来说是何等自然的事，他目标于把自身放正在作曲家的处所上，从生手的角度来伺探所涉及的题目，囊括灵感题目。他忘了对付作曲家作曲就象实行一种自然的职责，像用膳和睡觉一律，这是作曲家生来就该当做的事；而正由于这样，正在作曲家看来作曲就失落了这种分外的出力。
是以，面临灵感题目，作曲家不是对自身说：“我现正在有灵感吗？”而是说：“我即日思作曲吗？”假若他思，他就去作曲。这众少有点像你对自身说：“我悃吗？”假如你以为悃，你就去睡，假如不悃，就不睡。如果作曲家不思作曲，他就不作。题目就这么容易。 当然，你作完曲后，愿望每局部 (囊括你自身)都招供这首作品是你正在灵感鞭策下写的。然而现实上这是终末添上去的。
有一次有一局部正在公然的讲坛上问我是否恭候灵感的到来。我的回复是：“每天都是！”然而这决不是指扫兴地恭候天赐的灵感。这恰是专业做事家与陋劣的涉猎者的区别所正在。专业作曲家能够一天接一宇宙坐正在那 里写出某品种型的乐曲，正在某些日子写的无疑会比其它日子写的好极少，但开始是要有创作本事。由于灵感往往只是一种副产物。第二个惹起大无数人趣味的题目是：“你作曲时用不必钢琴？”现正在流通一种睹地，以为用钢琴作曲是不对适的，从而联思到贝众芬正在郊野里作曲的形势。只须稍加研究就会了解到，正在即日不必钢琴作曲已不像莫扎 特或或贝众芬期间那么容易了其源由之一是和声学比过去庞大众了，现正在很少有作曲家不妨一点也不参考钢琴的结果就把整首作品写下来。本相上，斯特拉文斯基正在他的《自传》中以至说过，不必钢琴作曲是毛病的，由于作曲家一刻也离不开“声响资料”。云云说不免走到了另一个至极，然而，归根结底，若何写法是作曲家局部的题目。伎俩并不紧要，紧要的是结果。
真正紧要的题目是：“作曲家用什么着手创作；从哪里着手创作？”回复是：每个作曲家都从乐思着手创 作，要懂得，这乐思不是头脑的、文字的或超音乐的。忽然间来了一个中心（中心行动乐思的同义词运用）。作曲家就从这个中心着手，而这中心是天赐的。他不懂得它是从哪里来的——他限制不了它。中心的到来犹如无认识的书写。是以作曲家时常带着小簿本，一朝中心到来就记下来，他搜罗乐思。对这种作曲的因素谁也无计可施。 乐思可以以区别的地势驾临。它可以是一支旋律——只是一支能够哼给自身听的旋律。也可以是以带伴奏的旋律地势显露正在作曲家的脑海中。有时他以至听不到旋律，只是设思一种伴奏音型，然后也许能正在这个音型上加上一支旋律。另一种状况是中心可以以纯节拍音型的地势显露。他听到某种分外的伐胀声，这就足以使 他开首了。正在伐胀声中，他很速就会听到伴奏和旋律。然而最初思到的只是节拍。另一品种型的作曲家可以以对位的本领把同时听到的两、三支旋律编织正在沿途。然而爆发这种中心的灵感较量罕睹。
总共这些都是乐思正在作曲家脑海中显露的区别式样。作曲家有了乐思，并正在小簿本里记下了若干乐思，然后对它们实行反省，反省的式样与倾听者看到这些乐思时可以对它们实行反省的式样类似。他思懂得他都有些什么。他从纯地势美的角度去反省音乐线条。他思看看这支线条的晃动式样，相似这是画的一条线而不是音 乐线条似的。他以至妄图对它实行点窜，就像正在作画时实行点窜一律，以便使旋律轮廓的晃动获得修正。
然而他还思懂得这中心的心情事理。假如总共的音乐都具有样子价格的话，作曲家就务必认识到他的中心 的样子价格。他可以无法用很众话把它说了了，但他能觉得到！他凭直觉清楚自身的中心是快活的仍然沉痛的，是高贵的仍然邪恶的。有时以至连他自身也捣不清它的切实本质。然而他早晚会凭直觉判别他的中心的心情本质，由于这恰是他要加工的。要永世记住中心终于只是延续的音符。只须通过力度转变，即嘹亮和大胆的吹奏或温柔和怯生的吹奏，就能够蜕变统一串延续的音符所呈现的心情。通过蜕变和声能够给中心加上新的猛烈的心情；正在节拍治理方面变换本领，则能够把同样的音符造成战争性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家正在自身思想里都有一套变换自身的接连串音符的本领。开始他力争搞清它的实质，往后力争搞清该当若何治理它——若何正在瞬息间蜕变其本质.
本相上，大无数作曲家的阅历是，中心越是完全，从区别方面伺探它的可以性就越小。假如历来的中心依然相当长而且相当完全了，那么作曲家就可以很难蜕变它，由于它依然存正在于固定的地势中了，是以伟大的音 乐作品不妨依照自己并不紧要的中心被创作出来。咱们可以云云说，中心越不完全，越不紧要，就越容易付与它以新的涵义。巴赫的极少最出色的风琴赋格曲即是依照相对说较量无聊的中心组成的。
目前那种以为只须中心美好音乐就会美好的睹地正在很众状况下是站不住脚的。作曲家当然不行单凭这个程序来判别自身的中心。 作曲家正在对自身的中心素材实行一番思索之后，就务必决意采用哪种声响前言最适应。它是实用于交响乐的中心呢，仍然因为本质上更热情所以更适于弦乐重奏 呢？它是是适合于歌曲的抒情中心呢，仍然因为它的戏 剧性特质更适于歌剧呢？有时作曲家正在弄了了最妥贴的声响前言之前，创作依然达成了一半。(义务编辑：sheep吉他网)
到此为止我是正在假定一位笼统的作曲家面临一个笼统的中心。然而我以为现实上正在音乐史中存正在着三种区别类型的作曲家，每一种作曲家都以不太类似的式样构想音乐。 最能引发民众设思力的是自然地宽裕灵感的作曲家——换句话说，即是舒柏特类型的。当然，总共的作曲 家都宽裕灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐实在就象泉水似地从他实质呈现出来，他以至来不足把它记下来。这品种型的作曲家能够从他众产的作品中辨认。舒柏特正在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是这样。
从某种事理上说，这种人的创作与其说是从一个音乐中心着手的，不如说是从一首完全的作品着手的。他们都擅擅长写较量短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得众。要不断正在永远间内自然 地得回灵感是很禁止易的。就连舒伯特也是正在治理短小的乐曲地势方面更为告捷。自然地宽裕灵感的作曲家只是一品种型的作曲家，他们有自身的节制性。 贝众芬标志着第二品种型——可以称为组织型。这品种型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作流程的表面，由于正在这种状况下作曲家确实是从一个音乐中心着手的。毫无疑难，贝众芬即是云云，由于咱们具有当 时他记实中心的条记本。从这些条记本中能够看到他若何对自身的中心实行加工，不把它们加工到无懈可击他决不罢息。贝众芬根基不是舒伯特那种自然地宽裕机警的作曲家，而是那种从一个中心着手，使它萌芽，然后正在这本原上日以继夜地、不辞劳累地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝众芬从此的大无数作曲家都属于这品种型。
因为缺乏妥贴的名词，我只可把第三品种型的创作家称为守旧主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一领域。他们是出生于音乐史中正当某种音乐文体的成长即将到达极点的特定工夫的代表性人物。这种工夫的题目正在于用行家所熟练的和公认的文体作曲，并超越古人。
贝众芬和舒伯特则从区别的条件着手。他们俩不苛地请求独创性！舒伯特现实上是单枪匹马地创建了歌曲的地势；而有了贝众芬之后音乐的容貌全体改变了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了修正。 守旧主义作曲家与其说是以一个中心着手的，倒不如说是以一种型式着手的。帕列斯特里那的创作与其说是中心的构想，不如说是对某种固定的型式加以局部治理。纵然是正在《均匀律钢琴曲集》中构想四十八个最富 于转变和灵感的中心的巴赫，也是事先就操作了这种总的地势的模子。不消说，咱们现正在并不是生涯正在守旧主义者的期间。 为了完全起睹，可以加上第四品种型的作曲家——前卫派：像十六世纪的吉索尔众 (Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加? 瓦莱土(Edger Varese)。要思对云云区别的作曲家的创 作伎俩实行一番概述是很麻烦的。能够有支配地说，他们的创作伎俩与守旧主义者是截然相反的。他们昭着回嘴用守旧的伎俩管理音乐题目，正在良众方面他们的立场是尝试性的——他们寻求推广新的和声、新的洪亮度、新的地势规定。前卫派正在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是宽裕特点的，但即日前卫派的特点依然大大失容了。
现正在仍然回到咱们的表面作曲家上来吧。咱们能够看到他和他的乐思，他对他的乐思的样子本质的具有某 种观点，他懂得若何运用他的乐思，而且事先思到用那种文体最适合。然则他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只可导致一首乐曲。作曲家很了了要达成一首作品还须要极少其他的东西。
开始他力争找到极少看来能够与历来的乐思相配合的乐思。这些乐思可以与历来的乐思具有相同的特质，也可以与它酿成比较。这些附加的乐思可以不像历来的乐思那么紧要——它们通俗只起辅助用意。然而为了完 成第一个乐思，这些乐思看来也是很须要的。但这还不足！务必找到从一个乐思达到另一个乐思的伎俩，这通俗是运用“过门素材”来达成的。
作曲家要思对自身原有的素材实行加工再有其它两种紧要的伎俩。其一是耽误法。作曲家常浮现须要耽误某一特定中心，以便使它具有更昭彰的特质。瓦格纳是运用耽误法方面的专家。当我思到作曲家对他的中心的 组织转变的可以性实行钻探时，就涉及另一种伎俩，这即是良众人都写过的素材的成长，这是作曲的很紧要的一一面。 总共这完全对创作一首大型乐曲来说都是务必的——萌芽形态的乐思、次要乐思的参加、乐思的耽误、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的满盈成长。
往后就轮到最难的工作了——把总共的素材都“焊接”起来， 使它成为一个连贯的集体。正在达成的作品中，完全都务必计划停当。倾听者务必不妨正在听这首作品时找到前因后果。决不行使它有浑浊紧要中心与过门素材的机缘。作品务必有着手段落、中央段落和闭幕段落；作曲家的工作是使倾听者永远能认识到自身听到了以上哪个段落。尤为紧要的是，务必悉心计划整首作品使人看不出“焊接”是从哪里着手的，看不出正在什么地方作曲家的自然的创建力截至了而贫困的做事着手了。 当然，我并不是说作曲家正在把素材编织到沿途时务必从零着手。相反，行动一种习用的措施，每个受过优越练习的作曲家都具有某些正轨的组织模子行动他的作 品的根基组织。我所说的这些正轨的模子都是通过众数 作曲家几百年来协同勤恳寻找一种能保障他们的作品的连贯性的伎俩逐步成长而成的。至于这些地势是什么，作曲家以何种式样切实地依托这些地势，将鄙人列章节中讲到。 非论作曲家决意选取哪种地势，他总有一个殷切的请求：这种地势务必具有正在我学生期间据说的“长线”。
对门外汉来说，这个词的兴味很难注明了了。要妥贴地阐明“长线”正在一首乐曲中的寄义, 就务必觉得它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都务必给咱们一种滚动感——一种从第一个音符到终末一个音符的延续感。每一个低年级的音乐学生都懂得这个道理，但若何使用这个道理却向最伟大的音乐家提出了寻事！一首伟大的交响曲就像一条人制的密西西比河，从离岸的时辰起咱们就弗成劝阻地沿着这条河道向遥远的，预思到的止境走去。音乐务必永世是滚动的，由于这是它的实质的一一面，然而这种延续性和滚动性——长线——的创建是决意每个作曲家的赢输的枢纽。(义务编辑：sheep吉他网)
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